Маркус Миллер - басист, кларнетист, продюсер, композитор и т.п. - родился 14 июня 1959 г. в Бруклине, но, когда ему было 10 (то есть на рубеже 1960-х и 70-х), переехал с родителями северо-восточнее - в Куинс, точнее - в один из самых мрачных ныне районов Квинса, Джамэйку. Населенная преимущественно афроамериканцами, Джамэйка представляет собой ряды унылых двухэтажных домиков, изредка перемежаемых не менее унылыми кирпичными многоквартирниками, до уровня третьего этажа исписанными граффити. Рядом ревут самолеты в аэропорту имени Кеннеди, и постоянно проносятся поезда на Лонг-Айленд. В общем, самое подходящее место, чтобы стать обычным городским шалопаем. 
Однако стать шалопаем юному Маркусу не светило. Сам он объясняет это так: родители помогли. Семья была (да и есть: родители Маркуса живы и здоровы, живут теперь на богатом Лонг-Айленде) очень музыкальная. Отец служил органистом в епископальной церкви, и Маркус, сколько себя помнит - с самого раннего детства - постоянно что-нибудь бренчал на отцовском пианино. А родители, заметив его страсть к музыке, поддержали и развили ее. Поэтому Маркус счастливо избежал уличных соблазнов темнокожего гетто. 
В восьмилетнем возрасте Маркус начал в школе учиться игре на блокфлейте, а когда переехал в Джамэйку - перешел на кларнет (отец предлагал скрипку, но мальчик, лучше папы разбиравшийся в уличных понятиях, сказал, что со скрипкой его на улице будут бить). Система музыкального образования в Америке сильно отличается от нашей: там нет музыкальных школ как таковых. Элементарную игру на инструментах дети изучают в обычной средней школе, потому что практически любая школа, кроме обязательных общеобразовательных предметов, дает еще весьма широкий список electives - предметов по выбору. Набор этих предметов в каждой школе свой. И вершина музыкальной пирамиды Америки оказывается на недосягаемой высоте именно потому, что основание этой пирамиды чрезвычайно широкое: основы сольного и - особенно - хорового пения, а также игры на музыкальных инструментах (примерно в объеме первых классов российской музыкальной школы) предлагают практически все публичные школы США, а во многих школах существуют углубленные музыкальные программы. 
Есть такая программа и в Высшей Школе Музыки и Искусств в Куинсе, куда Маркус Миллер поступил в старших классах (сейчас это прославленное учебное заведение называется Школой исполнительских искусств имени Лагуардиа). Маркус специализировался там на кларнете, да еще и брал частные уроки по этому инструменту; посещал он и занятия по теории музыки, композиции, а еще - играл в школьном симфоническом оркестре. 
И в то же время к нему пришла новая любовь - бас-гитара. В 13-14 лет он уже профессионально играл на бас-гитаре с пацанами из своего квартала. Играть на этом инструменте он научился по слуху, а как подбирать аккомпанемент к песням - ему намекнул отец: он показал мальчику, где в нотах популярных песен стоят буквенные обозначения аккордов. Базовые знания гармонии у Маркуса уже были, так что, зная гармоническую сетку песни, сообразить басовую партию было несложно. "Папа показал мне, как срезать дорогу", рассказывал он много лет спустя. 
Что они играли? Конечно, популярную афроамериканскую музыку того времени. Это же первая половина 70-х. Фанк, соул, ритм-н-блюз. Позже добавился еще и джаз. "Это обучение было настолько же важным, как и школа", говорил позже Миллер. "Именно так я понял, что такое фанк, что такое грув, и как обращаться к людям посредством музыки". 
Когда 16-летний Миллер поступил в лучший в Куинсе колледж, предлагавший музыкальное образование - Queens College - он уже профессионально играл на бас-гитаре во множестве разных групп. "Я выдержал в колледже четыре года", говорил он, "но потом решил бросить - во имя собственного здоровья и вменяемости: я уже понимал, что мой успех не есть что-то временное, а продолжать учиться и работать одновременно не мог". 
И то сказать, даже само решение пойти в Queens College далось юному Миллеру непросто. "Я собирался вообще-то поступать в Mannes School of Music, консерваторию типа Джульярдской, на кларнет. Но потом подумал: стоп, а как я буду дальше жить? Вот я закончу Mannes, подам заявление во все оркестры, и откуда-нибудь из Финикса придет приглашение участвовать в конкурсе на занятие вакансии кларнетиста в местном симфоническом оркестре. И вот приезжаю я, с прической "афро" и в нью-йоркском прикиде, и иду участвовать в конкурсе вместе с сотней других голодных кларнетистов…" 
Короче говоря, бас-гитара победила. 
На второй год обучения в колледже Маркус Миллер уже играл в одном из лучших студийных коллективов Нью-Йорка - штатном ансамбле популярнейшей развлекательной телепрограммы Saturday Night Live. Там он встретился с саксофонистом Дэвидом Сэнборном. Маркус уже хорошо знал тогдашний современный джаз: его кумирами были Майлс Дэйвис, Джон Колтрейн, Стэнли Кларк и Чик Кориа. Он уже поднаторел в исполнении самого разнообразного музыкального материала, став востребованным студийным музыкантом, которого постоянно вызванивали для записи рекламных роликов, саундтреков для телевидения и т.п. Бас-гитару тогда не преподавали в обычных музыкальных учебных заведениях, поэтому большинство бас-гитаристов были "слухачами", не умели читать ноты. Маркус - благодаря образованию классического кларнетиста - умел. Кроме него, этим умением могли похвастаться только считанные басисты. 
Работа в "Прямом эфире субботним вечером" и студийная поденщина сделали свое дело - одаренного басиста, обладавшего яркой, агрессивной манерой игры и достаточно большим опытом, заметили и стали приглашать на записи со звездами. Соул, ритм-н-блюз, диско, джаз, фьюжн; записи с Лютером Вандроссом, Гровером Вашингтоном-мл., Робертой Флэкк, Эриком Гейлом, Михалом Урбаняком, Дэвидом Санборном, Стивом Гэддом… 
Откуда такая жесткая, плотная игра? "Мама купила мне Fender Jazz Bass в 1977 году", говорил Миллер в одном из интервью. "Я выбрал именно этот экземпляр, с кленовым грифом, потому что светлая кленовая древесина на сцене смотрелась круче обычных темно-коричневых грифов. Только позже я понял, что кленовая древесина дает более жесткий звук, чем другие материалы. Так что многие музыкальные решения были продиктованы именно этим - тем, что мой инструмент дает такой жесткий звук: ты же всегда стараешься извлечь из инструмента то, что лучше всего получается, верно?". 
Работа в Saturday Night Live Band открыла Маркусу еще одну грань работы над музыкой: саксофонист ансамбля Дэвид Санборн услышал демо-ленту с несколькими авторскими пьесами Маркуса в стиле современного фьюжн, замешанного на ритм-н-блюзе, и сказал, что хочет записать эту музыку. "Какую из вещей"? - не понял Миллер. "Все", объяснил Санборн. 
На получившемся из этого сотрудничества альбоме "Voyeur" (Warner Bros., 1980) играет крепкая группа - Миллер, Санборн, агрессивный гитарист Хайрам Буллок и мощный джаз-роковый барабанщик Стив Гэдд. Игра и музыка Миллера цементирует звучание всего коллектива - особенно если учесть, что Маркус выступил еще и продюсером записи. Надо ли добавлять, что результат оказался настолько высококачественным, что альбом завоевал премию Grammy? В дальнейшем Миллер и Санборн регулярно сотрудничали: Маркус спродюсировал еще несколько альбомов популярного саксофониста, в том числе еще один "грэмминосец" - "Inside" (Elektra, 1999). 
Миллер никогда не замыкался в рамках одного жанра. Не меньше, чем джаз, его занимал соул и ритм-н-блюз. В 1979 г. в ансамбле вокалистки Роберты Флэкк он познакомился с серьезным молодым бэк-вокалистом по имени Лютер Вандросс. Два года спустя Лютер начал успешную сольную карьеру, на протяжении которой Миллер регулярно работал с ним в качестве продюсера и композитора. Например, именно Маркус Миллер написал для Вандросса песню, ставшую лучшей в ритм-н-блюзе за 1991 г. по версии Grammy - "The Power Of Love". 
В 1981 г. Миллер-исполнитель поднимается так высоко, как, казалось бы, мог только мечтать: его приглашает в свой ансамбль вернувшийся на сцену после продолжительного молчания Майлс Дэйвис. Два года в турне и в студии ("The Man With The Horn", "We Want Miles", "Miles! Miles! Miles!", "Miles Is Back!", "Star People" и с полдюжины концертных записей) с самим Майлсом, пусть находящимся не в лучшей форме, мучительно ищущим новые пути - это ли не признание заслуг? 
Однако подлинная история сотрудничества Миллера и Майлса начинается позже. В 1986 г. Миллер пишет для Майлса музыку, которая выливается в странный, ни на что в дискографии Дэвиса не похожий альбом "Tutu", посвященный легендарному южноафриканскому епископу Дезмонду Туту. Миллер полностью спродюсировал этот альбом, став для Майлса своего рода "Оркестром Гила Эванса". Как за два с половиной десятилетия до того Эванс записал оркестровые партии, поверх которых Майлс импровизировал свои соло для "Sketches Of Spain", так и Миллер записал для Майлса все инструментальные партии, в которые Дэйвис, делая все новые и новые дубли, вписывал свою импровизацию. Маркус здесь - человек-оркестр: за исключением нескольких соло приглашенных солистов и трубы Майлса, он играет здесь буквально на всем, включая новый для себя сопрано-саксофон. Он сначала хотел пригласить саксофониста, но Майлс, услышав черновые наброски, сказал своим неподражаемым хриплым голосом: "саксофон звучит именно так, как должен звучать в этой музыке, давай записывай начисто". Миллер вспоминал, что к концу записи от непривычного прикуса саксофонного мундштука еле мог разжать челюсти. 
После "Tutu" Маркус спродюсировал еще две работы для Дэйвиса - саундтрек "Music From Siesta", и частично - последний студийный альбом Дэвиса, записанный с его концертной группой, "Amandla" (1989), где Миллер-басист появляется только в качестве гостя. 
А потом наступило время для сольной работы. Как обычно у Миллера, она не могла идти только в одном направлении. Он с успехом принялся работать над музыкой для кино ("Бумеранг" с Эдди Мерфи и множество других фильмов, в последнее время - глуповатая комедия "Serving Sara" с Мэтью Перри, в нашем прокате - "Мошенники"), продолжал продюсировать альбомы для других музыкантов (Кенни Гарретт, вокальная группа Take 6) и, начиная с 1993 г., выпускать сольные альбомы. В них Миллер пытается объединить весь свой музыкантский опыт - джаз, ритм-н-блюз, соул, фанк, фьюжн… Превалируют, конечно, фанковые ритмы, но сэмплирование и прочие новомодные штучки именитый басист применяет весьма дозированно, а исполнение тем и импровизация на старом добром Fender Jazz Bass 1977 года, особенно эпизоды, сыгранны слэпом - выше всяких похвал. Отлично звучат и нечастые эпизоды на безладовой бас-гитаре, и интересные вкрапления других инструментов из арсенала Миллера (например, пьесу "Strange Fruit", прославленную страшноватой текстовой версией в предвоенной записи Билли Холидей, Миллер играет на бас-кларнете). При этом для каждой записи Маркус собирает ансамбль из старых друзей - от альтиста Кенни Гаррета до барабанщика Ленни Уайта. И небезуспешно: если первые два альбома, "The Sun Don't Lie" (1993) и "Tales" (1995), были просто неплохо приняты, то третья сольная студийная работа Маркуса, "M2" (читается "M-squared", "М в квадрате"), вышедшая на JVC в 2001 г., завоевала Grammy в категории "Лучший альбом современного джаза", а его "официальный бутлег" "The Ozell Tapes" (Telarc, 2003) получил очень хорошие отклики прессы. Не очень повезло только альбому "Silver Rain" (Koch, 2005), который, несмотря на присутствие трех гостей-вокалистов (один из которых - старина Эрик Клэптон) и нескольких парадоксально фанковых кавер-версий (включая "Лунную сонату" Л. ван Бетховена), а может - благодаря им, не смог пока попасть ни на одну из жанровых "полок", по которым у критики (а значит, и у менеджеров музыкальных магазинов) принято раскладывать музыкальный товар. Пока что самое внятное определение новому альбому Миллера звучит так: "Да, это smooth jazz, но совсем не скучный и с гораздо более клёвыми импровизациями, чем это обычно в смут-джазе бывает". 
Миллер очень плотно работает. В последние годы он живет в Лос-Анджелесе. Студия у него расположена прямо в доме, и он работает там с утра до вечера. В восемь утра он везет в школу детей, после чего возвращается и садится работать. В час дня младшие девочки (у него две дочери) возвращаются: "я сразу узнаю, что они дома, потому что они врываются в студию и портят мне очередной дубль". В четыре Маркус везет старшего сына, Джулиана, на тренировку по бейсболу (он сам его и тренирует). В половине седьмого они возвращаются, Миллер еще немного работает, в восемь - ужин, потом вместе с женой Брендой он проверяет домашние задания детей. И - опять в студию, до часа-двух ночи. При таком режиме ни об алкоголе, ни, тем более, о наркотиках речи идти не может, да у Маркуса и так весьма отрицательное мнение об этих субстанциях - "я ведь пришел в музыку как раз тогда, когда так много музыкантов старшего поколения, кому бы еще работать и работать, помирали от этой дряни". Работать, работать, работать... Маркусу Миллеру еще очень многое хочется успеть.

© Константин Волков 
для альманаха "Джаз-Арт", 
Санкт-Петербург, 2006